Aux origines de l’I.A. en science-fiction : le merveilleux scientifique de Régis Messac

Messac, Régis, Le Miroir flexible, édition établie par Olivier Messac, préface de Gérard Klein, Paris, éditions ex nihilo, 2008, 159 p.

« La vérité de l’art, par quoi l’art est vrai, c’est le pouvoir de révéler ce que le savoir ne peut maîtriser, un certain visage d’un monde non administré (…) où l’imaginaire célèbre ses retrouvailles avec le réel »

Dufrenne, Mikel, Art et politique, Paris, 10/18, 1974, 320p.

Rêve de création du vivant avec intelligence artificielle. C’est un récit de prospective qui oppose les croyances religieuses et la conception raciste développée dans les milieux blancs de la Bible Belt américaine, ici dans l’État de l’Alabama. Ce milieu exacerbe l’inégalitarisme social et racial sur la ségrégation et la division économique du travail.

L’échec du savant Joseph Favannens provient de cet environnement hostile et de sa composante psycho-sociale, la peur.

Dans une superbe préface, Gérard Klein montre l’originalité de l’œuvre de Messac. Celui-ci, en 1933, écrit un récit prospectif sur l’intelligence artificielle. Cette mise à nu opère dans un univers où s’entrechoquent l’imaginaire des superstitions et religions, l’imaginaire raciste et l’imaginaire conquérant individualiste propre au capitalisme dont la construction des États-Unis est une illustration barbare. Ces imaginaires se croisent et s’affrontent.

Le roman de Régis Mesac raconte une défaite de l’imaginaire techno-scientifique. Il radiographie la prévisibilité humaine dans la société hiérarchisée. Il interroge le milieu comme source de l’évolution puisque celle-ci naît des rapports des organismes vivants au milieu et des éléments du milieu entre eux. Et c’est par ce réfléchissement que Le Miroir flexible opère une critique radicale de la société capitaliste : en effet, le mécanozoaire devient tueur par l’influence de cette société.

Le futur pensé par Favannens ne pourrait se réaliser qu’avec une révolution sociale qui aurait éliminé les influences nocives du milieu sur les êtres sociaux vivants ou prototypes du vivant comme le mécanozoaire. Si on suit Régis Messac, la techno-science ne pourrait servir l’humanité qu’une fois la question sociale résolue. Par conséquent, et c’est une remarque qui vaut pour aujourd’hui, la techno-science serait impensable sans partir des luttes sociales et des mobilisations menant vers la configuration d’une autre société. Donc, oui, l’exemple de la défaite de Favannens, prouverait que penser le futur nécessite de penser la révolution sociale.

Autrement dit, en 1933, Le Miroir flexible souligne que l’avenir bio-technologique et préfigurateur de l’intelligence artificielle, loin d’être opposé à l’avenir humain, lui est intrinsèquement lié par les conditions sociales de son avénement et le contexte historique socio-économique des recherches scientifiques. Il serait faux de croire à l’illimitation du pouvoir donné aux humains par la science et l’ingénierie comme il serait erroné de croire en la limitation bio-écologique de l’humain. En revanche, la fiction de Régis Messac pointe que la médiation sociale des deux questions (l’illimitation et la limitation, la science et la terre) est la clé. N’étant ni perçue ni entendue, la porte reste fermée et Favannens sera lynché par la société dans laquelle et pour laquelle il œuvrait.

Le milieu aura eu raison du sujet, l’ordre social inégalitaire aura eu raison du chercheur utopiste ou protopique[1] généreux.

Le roman scientifique n’est pas prophétie

Il n’existe pas de texte prophétique. Il existe, en revanche, des textes qui travaillent l’imaginaire du futur propre à une société ou une civilisation donnée dans un temps historique donné. Et il arrive que certains textes voient l’univers de leur fiction entrer en échos avec l’imaginaire du futur de lecteurs de temps postérieurs et d’autres lieux, civilisations ou sociétés. Dans ce cas, l’imaginaire de la fiction initiale se fait « imaginaire performatif »^[2], au sens où le livre percute les représentations qui s’affrontent dans la société réelle. Travailler sur un imaginaire performatif c’est travailler sur les effets du livre sur la société c’est-à-dire des effets de la lecture du dit livre sur la société. Un exemple est Le Miroir flexible de Régis Messac^[3] écrit en 1933 et qui réussit à parler de l’intelligence artificielle non pas comme le dicte la doxa technophile et transhumaniste du vingt-et-unième siècle en se concentrant sur ce que fait l’intelligence artificielle à l’homme[4], mais en se concentrant sur ce que l’homme fait à l’intelligence artificielle. Et ce renversement

En 1933, Régis Messac pose les jalons d’une critique de l’I.A. et des rêves transhumanistes contemporains. Alors qu’aujourd’hui, « une émancipation de l’humain par la machine s’est dissoute dans le numérique »[5], la lecture du roman Le Miroir flexible de Régis Messac présente un intérêt tout particulier parce qu’il pose les problématiques en jeu sans esprit partisan.

Le roman montre aussi combien l’exploration de l’imaginaire par le roman scientifique[6] peut rendre compte du réel en cours. La fiction prospective de Régis Messac paraît en 1933, en pleine montée du nazisme. Ce dernier est appuyé par la finance des Rockefeller et consorts, il est nourri par la science eugénique américaine comme européenne, il vénère le père du fordisme, antisémite militant. Si Le Miroir flexible rencontrait la diffusion que sa talentueuse composition réclame, le roman pourrait aiguiser les regards contemporains sur l’Intelligence Artificielle et enrichir la réflexion critique consacrée aux transformations en cours et à la réification redoublée de l’humain qu’elles entraînent et préparent.

Dans l’imaginaire critique de Régis Messac

Trait de lucidité de Régis Messac, l’expérience du mécanozoaire a lieu au sein d’un développement du capitalisme obscurantiste. Suivons l’écrivain dans son œuvre. L’intelligence artificielle du roman se forme en interagissant avec le milieu. Le mécanozoaire apprend par lui-même, si bien que Régis Messac pose la problématique de la plasticité de la machine en quête de la plasticité du cerveau. C’est ainsi que Favannens l’envisage comme une entité gagnant en autonomie. En effet, contre le détective Tenterhook, Favannens explique que le mécanozoaire a la capacité de résoudre des problèmes qui n'ont pas été implantés dans sa mémoire donc qui n’ont pas été programmés par le savant.

Or, le milieu restant celui d’une société capitaliste fondée sur l’individualisme et les croyances religieuses, l’intelligence artificielle, immanquablement, ne peut se forger qu’en succédané de ce milieu. En poussant la logique du récit de Messac, la construction de l’I.A. dans le milieu capitaliste ne peut qu’approfondir l’aliénation des mentalités à l’ordre inhumain qui le régit. C’est ce qui se passe aujourd’hui par l’organisation de la consommation des services ouverts par l’I.A.

Le Miroir flexible, comme tout grand roman, « réinvente en nous (…) une manière de percevoir qu’on n’avait jamais expérimentée ni activée »[7]. Régis Messac, en effet, explore le déplacement des limites de l’humain mais il le fait en lien étroit avec l’observation de l’ordre social où le geste scientifique et technique opère. Si Le Miroir flexible ouvre un horizon, c’est parce qu’il expose et fait a-percevoir l’impossible du devenir humaniste progressiste de l’œuvre de Favannens dans un cadre de hiérarchies, d’inégalités et d’injustices sociales. La polyphonie des voix[8] rend sensibles les nœuds dans lesquels l’invention du mécanozoaire est prise. Cette polyphonie souligne qu’il n’existe pas de création scientifique appréhendable en dehors des mentalités et discours sociaux. Toutes les créations scientifiques et technologiques sont en rapport avec le milieu humain. Toutes les productions humaines dont celle de l’organisation sociale possèdent un rapport d’implication avec toutes les productions de la nature.

Favannens reconnaît que le mécanozoaire manque d’adaptabilité à la reconnaissance des objets. Et ce qui est interrogé, en conséquence c’est le processus d’échange entre l’entité du miroir flexible et son écosystème (milieu humain, milieu physique, milieu écologique) : qu’est-ce que la création de Favannens assimile du milieu et comment s’y accommode-t-elle ? La science physique et physico-chimique peut-elle atteindre la créativité de l’évolution biologique qui a abouti à l’humain ?

Littérature réflexive

Le Miroir flexible est à la fois le miroir du désir humain de maîtrise du vivant et de l’amplification des capacités d’action des hommes sur eux-mêmes et sur leur environnement, mais il est aussi le miroir de la relation déterminante de toute réalisation humaine avec le milieu dans lequel elle est englobée et qui l’oriente insciemment.

Le Miroir flexible de Régis Messac repose en sa composition sur cette dualité garante de la réflexion critique par l’interprétation que le lectorat en fera.

Philippe Geneste

 Notes

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[1] Ariel Kyrou parle des œuvres de la science-fiction comme de « prototopies ou prototypes d’expérimentation imaginaire » (Kyrou, Ariel, Dans les imaginaires du futur, Paris, éditions Hélios, 2022, 618 p. – p.108). Kyrou emprunte le terme néologisme de prototopie à Yannick Rumpala.

[2] Kyrou, Ariel, Dans les imaginaires du futur, Paris, éditions Hélios, 2022, 618 p. – p.49.

[3] Messac, Régis, Le Miroir flexible, édition établie par Olivier Messac, préface de Gérard Klein, Paris, éditions ex nihilo, 2008, 159 p.

[4] La science-fiction « traite de ce que la technologie fait à l’homme » écrit Damasio, Alain, « Volte-face » dans Kyrou, Ariel, Dans les imaginaires du futur, Paris, éditions Hélios, 2022, 618 p. – pp.350-368 / p.366.

[5] Damasio, Alain, « Volte-face » dans Kyrou, Ariel, Dans les imaginaires du futur, Paris, éditions Hélios, 2022, 618 p. – pp.350-368 / p.364.

[6] En 1933, on parlait, en Europe, de roman scientifique. Le nom composé science-fiction a été imposé après al seconde guerre mondiale à travers les modes, fanzines et revues américains qui accompagnèrent la présence américaine en Europe puis le plan Marshall.

[7] Damasio, Alain, « Volte-face » dans Kyrou, Ariel, Dans les imaginaires du futur, Paris, éditions Hélios, 2022, 618 p. – pp.350-368 / p.360.

[8] Le roman est structuré autour de la mise en abyme des voix : celle de l’auteur-personnage qui recueille celle du personnage Geneviève Favannens fille de Joseph Favannens, qui, elle-même intègre une polyphonie des voix sociales qui portent la lutte des clans, des classes, des races, des conceptions de vie. 

L’éveil de iel en poésie

MEULEMAN, Marie, Camille se réveille, photographies Mathieu LITT, CotCotCot, 2026, 164 p. 19€90

La prose poétique de Marie Meuleman s’attache au moment particulier du réveil, ce moment où le jour estompe la nuit et la veille supplante le sommeil, ce moment, aussi, où le sujet hésite entre jouer les prolongations du repos et se préparer à la confrontation avec les activités. Camille se réveille est donc une longue suite verbale et iconique sur ce moment d’entre-deux, sur ce seuil où semble prévaloir l’hésitation. Le texte l’exprime avec ses annonces qui, au fil des pages, reviennent sous forme de répétitions, mais souvent avec des variations de détail signalant au lectorat des bifurcations possible du sens à donner. La prose trouve un appui précieux sur les photographies. Celles-ci opèrent comme l’oxygène que l’éveillé respire pour entrer dans le monde. La variation des teintes sur du papier calque apporte grand mystère et stimule l’interprétation rendue obligatoire : n’est-ce pas d’ailleurs un trait de la très belle collection « Photolittérature » où paraît le livre ? Le texte et l’image photographique s’allient pour créer un flottement du sens, des hésitations de visions ou d’orientation interprétative. Celles-ci ne suggèrent-elles pas l’équivalent de sensations ? En tout cas, une émotion pénètre le lecteur ou la lectrice qui accompagne Camille en train de reprendre conscience de son environnement et de son corps.

Les photographies de paysage et les tableaux photographiques abstraits introduisent l’atemporalité dans l’histoire, redoublant ainsi le texte et son jeu de variations et répétitions. Dans les images se dessinent et fusionnent le lisse et le transparent, le bleu nuit et le clair diaphane, l’ocre et le rosé. Le blanc se fait blanchâtre, le bleu bleuâtre, l’orange tire au jaune, le jaune s’estompe… Parfois, des bordures de liserés transitoires apparaissent. Le froid, le chaud, le sec, l’humide, le tiède, le glacé se mêlent. Les paysages se défont de leurs formes et la personne lisante cherche à saisir par le sens ces toiles intérieures qui photographient sans doute l’indécidabilité de Camille : « iel » désire dormir et c’est l’heure du réveil. Une même page peu à peu graduée du bas vers le haut, avec la taille modifiée de son liseré rouge signifie, à elle seule, une chronologie qui, bien qu’improbable, sous-tend le temps du réveil de Camille.

La sensation est à l’hypertrophie des affects qui brouillent la cognition. La perception poétisée des paysages, qui vagabonde dans la fluidité des rocs, des monts, des mers et sur des surfaces, rejoint la sensibilité verbale d’un texte qui se livre en recherche afin d’imiter la posture d’éveillant de Camille. L’ambiguïté du réveil-sommeil est répercutée par le choix d’introduire l’orthographe transgenrée du pronom personnel sujet de troisième personne (une seule fois complément), soit le pronom « iel ». Le réveil qu’iel boit, qu’iel avale, qu’iel retarde, qu’iel fait durer, ce réveil possède la richesse d’un imaginaire pré-conscient. Il est une étape dans le procès de sortie de l’inconscient du sommeil et des rêves.

L’effet du pronom crée une abstraction dans l’appareil verbal du livre, une abstraction qui bannit la singularité littéraire pour promouvoir une finalité abstractive : affirmer un pronom non binaire qui respecte les personnes ne se reconnaissant ni dans le genre féminin ni dans le genre masculin ou des personnes au genre non décidé ; et au pluriel, iels, le pronom désigne des groupes où l’appartenance soit au masculin soit au féminin pose problème (1). Certes, Le Petit Robert l’a intégré en 2023 dans son dictionnaire en ligne, et certes iel rend compte de l’ambivalence du prénom Camille, désignant aussi bien un garçon qu’une fille. Certes, aussi, la typisation littéraire, recherchée par Marie Meuleman, s’y accomplit puisque iel signale la mixité (pour reprendre le terme de l’autrice en préambule de l’ouvrage) du prénom Camille. Toutefois, sans être heurtée par ce choix, la lecture semble indiquer que le passage, dans le texte, de Camille à iel équivaut à un passage d’une expérience donnée comme singulière à un énoncé à valeur générale. Dans ce re-tournement de perspective (du singulier au général) accrochée au mot désignant le personnage, la poéticité change aussi de valeur. On passe d’une prose poétique cheminant en domaine poétique à une prose abstractive qui concentre l’attention du lectorat sur le pronom, donc sur sa mixité de genre alors que le texte file le travail patient de tricotage de l’indécidabilité du moment du réveil. Mais, d’autres lectrices et lecteurs diront, a contrario, que le pronom iel renforce cette thématique de l’indécidabilité, et c’est effectivement le cas.

Philippe Geneste

(1) Greco, Luca, « La Création de pronoms non binaires n’est pas une exception française », Le Monde, 16/12/2021, p.33.

 

Innovation et adaptation au cœur de la littérature destinée à la jeunesse

PICARD Valérie, Tristan ou l’ennui avec les pissenlits, illustrations Audrey MALO, Monsieur Ed, 2025, 52 p. 19€

Rares sont les livres, pour petits, dont le titre permet de comprendre unilatéralement les premières images. C’est le cas ici : Tristan s’ennuie au milieu des pissenlits… Avalé par un serpent, il va vivre une aventure où ventre et univers souterrain se confondent. Il ne cessera, tel Alice, de tomber plus profondément dans un monde foutraque et fantastique, multipliant les expériences et les tentatives de relation, parfois avec succès, souvent échouées.

La drôlerie est le ferment de la lecture d’un tel ouvrage, pour les petits pré-lecteurs ou bien pour les tous jeunes lecteurs et lectrices.

L’histoire repose sur le non-sensisme cher à Lewis Caroll. Dire que la création de Picard et Malo est une exploration des émotions, ce serait relier l’émotion à des situations catastrophiques, dire que le petit volume est comique, ce serait court-circuiter la volonté des autrices de peindre un personnage qui réagit aux situations et change, mûrit. Dire qu’il s’agit d’un album, ce serait prendre l’âge du lectorat visé comme indicateur du genre, alors que tout tend à prouver qu’il s’agit d’une bande dessinée pour enfant… Mais cette bande dessinée a subi l’attractivité de l’album et la régularité des cases manque, la composition des planches s’émancipe du genre initial…. Peut-être est-ce la caractéristique des éditions Monsieur Ed, brouiller les cartes génériques, explorer le non-sens, filer sur les platebandes du surréalisme et rechercher la lecture comme amusement avec tout ce qui la permet.

 

L’HERMENIER Maxe, Tom Sawyer 1 Un parfum d’aventure, d’après Mark Twain, dessin et couleur DJET et Johann GORGIÉ, Jungle, 2025, 48 p. 12€95

La robinsonnade est née au dix-huitième siècle, articulée à la littérature ayant le voyage pour thème. Elle se trouva incluse dans le récit d’aventure. Son nom provient bien sûr du Robinson Crusoé qui paraît en Angleterre en 1719. La même année, une version abrégée est publiée (1). Une multitude de traductions suivirent dans toute l’Europe. Il faut dire que le livre de Defoe entre en connivence avec les menées coloniales de l’Angleterre. Mais le livre suscita aussi une longue descendance connue sous la désignation de robinsonnade, notamment destinée aux enfants.

Quand l’écrivain américain, Mark Twain (1835-1910) publie Huckleberry Finn en 1883, il reprend à la robinsonnade le motif de l’île. C’est sur ce motif que le premier tome mis joyeusement en route par L’Hermenier, Djet et Gorgié, se conclut. À la fin de ce tome, nous sommes donc au seuil des aventures véritables de Tom Sawyer et de son compagnon aguerri en péripéties, Huckleberry Finn. Qui dit l’île dit le fleuve qui a tant fasciné Samuel Langhorne Clemens qu’il en a tiré son nom, lui qui en 1859 dirigeait son premier bateau sur le Mississippi : Mark Twain qui est le cri « par deux brasses de fond ».

La bande dessinée épouse avec gourmandise la filiation d’Huckleberry Finn : le roman picaresque, le roman d’aventure et de voyage, mais aussi celle de la robinsonnade. Huckleberry Finn a été précédé en 1876 par Les Aventures de Tom Sawyer. Tom Sawyer est le personnage qui repose sur un type. C’est une réussite légendaire de l’art littéraire de Samuel Langhorne Clemens qui signe Mark Twain.

Ce premier tome de la bande dessinée trouve la dynamique de l’aventure durant cette nuit mémorable où Tom Sawyer et son ami assistent à un crime dans le cimetière du village. Ils sont aussi les témoins d’une injustice puisque celui qui sera condamné par la justice n’est pas celui qui a tué mais son compagnon faux-jeton. Au motif de l’aventure s’ajoute alors celui de l’injustice et au voyage, l’intrigue criminelle.

Auparavant, le récit dessiné fait partager au jeune lectorat la condition des enfants dans un village reculé du Mississippi. La vivacité du rythme des planches, le dessin un rien inspiré par le genre du manga, tout est fait pour captiver le jeune lectorat et c’est bien ce qui se passe. Twain décrit la vie du peuple et les relations sociales dans une communauté où la religion imprègne les mentalités. Les scènes de village abondent, privilégiant celles où les enfants jouent un rôle. Mark Twain disait des Aventures de Tom Sawyer : « Bien que ce livre ait surtout pour but de divertir jeunes gens et jeunes filles, j’espère qu’il n’en sera pas moins apprécié par les grandes personnes, auxquelles je me suis proposé de remémorer pour leur agrément l’ambiance dans laquelle elles ont vécu » (2).

Si le personnage de Tom Sawyer emporte l’adhésion, c’est parce qu’il concentre en lui les traits du bon gars impertinent, intrépide autant que naïf et roublard sinon menteur… Tom est un garnement mais un garnement sympathique, il est un insolent mais un insolent à profonde humanité, il n’aime pas l’école mais il a une soif de savoirs qu’il étanche par l’aventure et les pérégrinations. 

Philippe Geneste

Notes : (1) Escarpit Denise, La Littérature de jeunesse. Itinéraires d'hier et d'aujourd'hui, Magnard, 2008, p.136. — (2) Cité par Nières-Chevrel, Isabelle, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier jeunesse, 2009, 239 p. – p.15.

Du viol intrafamilial

MIRAUCOURT, Christophe, Je sais ce qu’il t’a fait, le Muscadier, 2025, 116 p. 13€50

Encore un très bon roman paraissant dans la collection « Rester vivant », dont la caractéristique est de prendre à bras le corps les problématiques adolescentes et jeunes adultes. L’auteur connaît les lieux où se passent l’histoire, à Coulommiers, et il inscrit son roman dans la veine réaliste. Les personnages sont principalement des élèves de lycée, embarqués par leur professeure de français dans l’écriture d’une nouvelle avec un écrivain.

Tout par de là, le dispositif d’écriture choisi (tirage au sort d’un des secrets confiés anonymement au papier par les élèves). Cette mise en place met l’écriture au centre de la composition du livre et c’est bien sur elle qu’il s’achève : on assiste en fait à l’écriture du livre, selon le vieux procédé systématisé par les recherches romanesques des années 1950/1960 (1). La composition se complexifie en intégrant une enquête de l’héroïne, et donc les fausses pistes suivies, et la description de sa vie dans l’intimité de sa famille. Alternent ainsi vie publique, vie privée, paroles et comportements qui donnent le change et paroles et comportements régnant dans la vie privée. C’est l’occasion de greffer entre elles des intrigues qui finissent par converger, mais aussi des thématiques secondaires apportant une respiration et assurant le rythme de la lecture.

Le thème majeur est celui du viol intrafamilial. La mainmise masculine sur le corps et l’intégrité de la fille est peu à peu explicitée : c’est une emprise sur l’intimité, sur les parties du corps et sur la parole. Associé à ce thème est celui de la scarification, qui pose les questions de quel corps survit au viol ? Quel cœur lui survit ? Quelle image de soi s’y forge ? La sidération est particulièrement mise en scène accompagnant l’enfermement de la personne dans un silence qui la coupe du reste du monde. Dans le roman, c’est le danger couru par la petite sœur qui va déclencher chez Sheila (c’est le nom de l’héroïne) l’action libératrice.

La composition complexe s’appuie sur une thématique formant l’arrière-plan du roman, celle de la camaraderie, du groupe d’ami, de la connivence générationnelle ou de l’affinité affective. Le résultat est un roman qui dresse une représentation vraisemblable d’une classe, renforçant ainsi le réalisme.

Côté langage, on sent l’hésitation de l’auteur qui intègre les vocabulaires et expressions (2) du parler des jeunes, mais dans un schème général de français syntaxiquement parfaitement conventionnel. Comme si le choix de la littérature résistait à emprunter un autre choix que celui de la langue normée. Peut-être l’auteur a-t-il préféré s’assurer un lectorat élargi, ce qu’une écriture très proche de la langue parlée ne lui aurait pas permis.

Philippe Geneste

(1) Il semble que la littérature contemporaine renoue avec ce procédé : le roman individualiste de Chiche, Sarah, Aimer, Paris, Julliard, 2025, 379 p. en est un exemple. La coïncidence est d’autant plus troublante que Miraucourt dans le secteur pour la jeunesse et Chiche dans le secteur de la littérature générale pour adulte sont contemporains dans leur écriture et que tous deux jouent sur une fausse allégation autobiographique d’un auteur qui ne serait pas celle ou celui que l’on croit.

(2) j’ai peur qu’il m’affiche, il était en crush sur moi, en mode c’est quoi ce truc chelou, genre, scoop, un truc trop cool, ça se fait trop pas, l’herbe, ses potes, disparu des radars, en flag, les potins du coin, conne, ton coming out, faire du stand up, ça m’a donné la gerbe, filer du fric, boulet, trop con, [il] se la raconte, de ouf, je trace, un type qui traîne, tu voulais pécho ?, old school, no comment, coinços.

Geste : Dessine des guillemets avec ses doigts pour montrer que c’est les mots ou parole d’autrui.

 

Le colporteur de maux en mots

Berteloot, René, Les Navets du diable, Lyon, éditions de l’A.P.L.O., 2025, 289 p.*

 Voici, par l’auteur de Mélaine (1), René Beerteloot, un roman composé à la croisée des chemins de la littérature régionaliste, de la littérature prolétarienne, de la littérature populaire, de la littérature sociale et de la littérature policière.

Présentation

Pour résumer l’histoire, tout lecteur dira que c’est un roman policier, car un meurtre, celui du père Marrube, est le motif générateur du récit. Mais au fil des pages, ce n’est pas la résolution de l’énigme criminelle qui s’impose mais l’exploration de la mentalité villageoise de Haute Loire assimilant le meurtre à l’histoire de son terroir. Cette assimilation réactive moult histoires passées, révèle les inimités enfouies, les vieilles rancœurs avec leur cohorte de discours convenus, de stéréotypes idéologiques, socio et socio-économiques.

Comme il le fait dans ses contes (2), René Berteloot met en scène des petites gens, et, comme il l’écrivait le 7 décembre 1999, « des petites gens qui n’en sont pas pourtant ». Le village et les fermes et lieux-dits qui en font partie ou le jouxtent illustrent l’exode rural né du dépérissement de la petite agriculture dévorée par la concentration capitaliste des terres. Les villageois assistent au développement d’un tourisme campagnard et de l’installation d’urbains (les « prend l’air ») pour les vacances ou leur retraite. Tout ceci est rendu à travers les dialogues qui fourmillent dans le livre, depuis la plate tournante du café-hôtel-restaurant tenu par Marie Courtine.

Le roman est écrit de manière enlevée, avec un humour parfois sarcastique. Le style dynamique bénéficie d’une recherche portant sur le lexique et les tournures syntaxiques populaires autant que régionaux. Là est le nœud instructeur de l’ouvrage : travailler le langage pour explorer les mécanismes de la rumeur et la logique irrationnelle des bavardages. Les ragots se colportent partout, au café, aux magasins, dans le voisinage. On y fait et défait les réputations, on salit Lucien, on y déboulonne Marie-Louise, on suppute, on crée des méfiances, on stimule des suspections, on accuse de sorcellerie Odile-la-biganchue. On les met en fagots, les ragots, en bouquets qui ondulent en rumeurs et peuvent exclure, et peuvent dénoncer, et peuvent emprisonner les victimes de leurs mots. Le bavardage fait rire, mais il fait souffrir, il distrait et il nuit. Propos sans intérêt, le bavardage sert des intérêts mesquins, il brise des familles, fait exploser des amitiés. Il est le pilori des temps anciens et nouveaux, la sellette de cancaniers et cancanières modernes.

Commérage, rumeur, bavardage

Le roman Les Navets du diable travaille la rumeur, l’explore, composant la scène ininterrompue de sa prestation littéraire populaire. Il en approfondit les raisons psychologiques et sociales. Dans de délicieuses pages où les propos des assoiffés affrontent les nouvelles du journal, il confronte les discours de rumeurs à l’information. Il met le lectorat en quête des intentions des ragoteurs et ragoteuses, dur travail d’investigation où la lecture s’emballe sans crier gare. Si la rumeur aime la sensation, elle se pare de rationalité mais si subjective qu’elle jouxte la croyance. La superstition y trouve appui pour s’inviter dans la danse des voix et des tonalités.

On l’aura compris, Les Navets du diable emprunte au roman rustique son motif campagnard, et son amour du langage du peuple. Mais il évite le roman régional par cette insistance à travailler la matière thématique avec un matériau verbal adapté et d’une richesse inouïe. René Berteloot ajuste le genre romanesque à cette matière, il repousse sciemment le roman sentimental (« romans pour concierges », « poésie des amours secrètes » p.91) pour explorer la piste du roman prolétarien populaire. Pour se faire, il épure son roman de toute tonalité apologétique de la ruralité, mais aussi de tout folklorisme pour pénétrer avec acuité au cœur des relations sociales ayant cours dans une communauté repliée sur elle-même, ébranlée par l’évolution économique et sociale qui transfigure l’environnement. Les Navets du diable dépeignent ainsi un monde en sursis, l’humour des situations et surtout verbal écartant tout ton tragique, mais favorisant, bien sûr, le développement d’un immense drame de mots au cœur de la trame villageoise.

Tout le travail d’écriture fonde une esthétique littéraire de la vie du peuple par un de ses membres (René Berteloot fut mineur puis ouvrier dans une manufacture d’armes pour ses dernières années de vie professionnelle). L’auteur laisse filer les ficelles de l’histoire pour tenir ferme celles du parler de villageois ruraux. Comme dans ses Contes et Nouvelles, comme dans Mélaine, René Berteloot, tente de pénétrer dans le champ littéraire avec en excipant du verbe prolétaire la valeur littéraire de son œuvre. Le motif principal étant le bavardage et la rumeur, Les Navets du diable interdisent à l’histoire de se construire par le vraisemblable. Et pourtant, grâce à la cohérence sociolinguistique de l’écriture, le roman est réaliste. Le réalisme s’édifie par les mots, les locutions, les tournures syntaxiques qui épaulent le matériau de l’histoire et ce d’autant plus aisément que la rumeur et le bavardage sont deux réalités discursives.

Esthétique d’un réalisme prolétaire

Une étude du livre permet de mieux saisir sa spécificité. Le roman Les Navets du diable englobe les événements par la mentalité populaire que le lectorat reconstruit à travers les discours des personnages ; il dessine un contrordre social depuis le mode de vie ordinaire en se centrant sur le commérage. Le lectorat comprend vite que le héros du roman est le village, « gardien farouche des traditions et des valeurs morales » (p.41). Il constate vite que les soixante-dix personnages qui défilent en sont les figures constitutives mais non héroïques. Le village, comme entité, vibre de conflits dont des conflits de classe qui transparaissent sous des intérêts privés. L’idéologie dominante passe sans cesse, nappe de brouillard bruinant dans les paroles multipliées : l’ouvrier Émile Ruelle, dit Milou, est mal intégré ; Lucien Muserole, qui n’est pas du village mais est venu y habiter, est traité en étranger. Les paysans, appauvris et qui perdent la maîtrise de leur travail, se rabattent sur les haines intestines à un monde clos.

Pour saisir cet univers imbibé de paroles et suturé de discours, René Berteloot choisit non pas le conte, comme on aurait pu s’y attendre, mais le genre romanesque. Les personnages sont des êtres de paroles, qui ne tiennent que par le croisement de leurs dires avec ceux, directs ou rapportés, d’autres personnages. Un principe esthétique semble se dessiner de ce livre goguenard : le langage littéraire, à l’image du langage ordinaire, vaut pour sa destination c’est-à-dire pour l’orientation de la parole vers les interlocuteurs et les cibles du propos. Ainsi le roman travaille-t-il l’irrationalité de la causalité sociale des jugements et des caractérisations des individus dans une collectivité rurale en déclin économique.

René Berteloot démonte le système des discours marinés dans un espace clos et qui se diffusent pour construire une réalité rendant compte du meurtre du père Marrube. Cette réalité tient à son matériau verbal, aux poncifs qui s’y développent, aux jugements sociaux qui s’y meuvent comme poisson dans l’eau. Mais cette réalité tient aussi au désir d’imagination constructive et de fabulation récréative, qu’incarne d’ailleurs le personnage de Jeanne-Marie Coffin, lectrice passionnée et conteuse généreuse, dans un village où « personne n’est assez fou pour ouvrir une librairie » (p.136). C’est tout un sens artistique du récit qui vient s’articuler à l’abondance idio- et socio-lectales des mots, tournures et constructions syntaxiques. Comment, à partir des images fantasmées qui se superposent de voix en voix, de personnages en personnages, comment approcher une image véridique de la vie sociale ordinaire du village ? Quelles parts dans les discours du peuple permettent d’atteindre les mécanismes vrais des relations sociales ? Dans Les Navets du diable, aucune parole n’est univoque, aucune n’est prononcée sans le poids d’intérêts personnels ou affinitaires de groupe. Il faut donc couper les cheveux en quatre pour tirer au clair l’univers populaire susceptible d’appréhender le réel dans sa vérité. Chaque personnage croit savoir de quoi il parle mais il s’efface pour une nouvelle version concoctée par un autre, et ceci incessamment… On est loin de la psychologie introspective qui a cours aujourd’hui comme elle dominait le genre romanesque lors de la rédaction du livre au début des années 2 000. Le roman repose sur l’observation de ces actions de paroles et de ces réactions aux paroles d’autrui. Et toutes ont été puisées dans l’expérience du narrateur, qui sait se rappeler au lectorat pour rappeler que la fiction se nourrit du réel.

Philippe Geneste

* (Commande à l’Association pour la Promotion de la Littérature Ouvrière, chez Nathalie Berteloot, 14 bis rue des Noyers 69 005 Lyon, chèque de 22€+6€40 de port à l’ordre de l’A.P.L.O. Email : contact@litteratureouvriere.fr).

(1) Lire le blog https://lisezjeunessepg.blogspot.com/ du 30 octobre 2022. – (2) René BERTELOOT Contes et nouvelles, tome 1, Bourg-en-Bresse, éditions de l’APLO, 2024, 385 pages, ISBN : 979-10-92280-16-6 – 35€ et René BERTELOOT Contes et nouvelles, tome 2, Bourg-en-Bresse, éditions de l’APLO, 2024, 397 pages, ISBN : 979-10-92280-17-3 – 35€ Commande à Association pour la Promotion de la Littérature Ouvrière, 14 bis Rue des Noyers 69005 LYON. Email : contact@litteratureouvriere.fr Lire le blog https://lisezjeunessepg.blogspot.com/ du 2 mars 2025.

Mots tracés et idées trouvées pour entrer dans la relation humaine

SYLLA Omar, Ntori le crapaud et Tori la grenouille, bilingue français-bambara, illustrations Diana SOM, L’Harmattan jeunesse, 2025, 32 p. 10€

Fable ou conte du Mali, Ntori le crapaud et Tori la grenouille est une parole de racontage qui met en scène des animaux à fin de moralité. L’histoire est une allégorie de l’orgueil puni. Le très jeune lectorat accroche à l’histoire autant qu’aux images qui la racontent. Les trois protagonistes principaux sont clairement saisis par lui dans les caractéristiques qui sont les leurs.

Conte anthropomorphique, Ntori le crapaud et Tori la grenouille s’appuie sur la distance entre la nature animalière des personnages et la nature humaine de leurs réactions émotives et de leurs comportements affectifs. Les personnages cheminent et le jeune lectorat est saisi, régulièrement, par des questions que les situations posent. Ainsi l’album lui fait-il aborder la question de la solitude, qui est sans nul doute le thème second de l’ouvrage. Le conte interroge, aussi, la figure de celui qui aide ou s’offre à aider (l’adjuvant dans la terminologie narratologique). En effet, l’un des adjuvants, le crapaud, aide la grenouille pour parvenir à ses fins propres ; l’autre, la tortue, n’est pas franche en amitié. Et la thématique se redouble quand la tortue, moyennant un pacte, offre au crapaud la possibilité de devenir roi : or le crapaud ne tiendra pas sa promesse.

Offre d’aide, promesse, le conte serait-il fondé sur le processus de l’affaiblissement du désir de la grenouille d’être entourée ? La grenouille est, au départ, remplie d’espoir après sa rencontre du crapaud et de la tortue, persuadée de trouver chez eux la possibilité de réaliser une relation d’amitié, donc de vaincre sa solitude. Or, en surprenant une conversation entre eux, la grenouille comprend qu’elle a été abusée. Elle n’attend donc plus rien du trio qu’ils forment. Pourtant, la relation entre le crapaud et la tortue se dégradant, du fait du crapaud, la grenouille va trouver à la fin du conte une satisfaction inattendue.

Ce que nous venons de décrire, qui est lié à la logique du récit Ntori le crapaud et Tori la grenouille, montre que le conte dépasse la seule leçon de sagesse punissant l’orgueil. Vivre, c’est aussi réagir à ce qui vient et savoir que rien n’est à jamais inscrit sur un livre du destin. La leçon, non pas léguée par la thématique mais portée par le récit lui-même, est que les relations entre les vivants sont croisées, entrelacées, nullement compréhensibles si on ne se centre que sur soi-même. Sous la simplicité apparente – mais réelle à la lecture – de l’histoire, le conte d’Omar Sylla et de Diana Som comporte une richesse offerte à l’interprétation. Voilà qui est idéal quand un livre est destiné à être lu et relu aux petits, voire, pour de plus grands, quand la lecture première sollicite, sans que l’enfant ne sache pourquoi, une nouvelle lecture…

Comme toujours avec la collection « Contes des quatre vents », la présence du texte original en bambara sous la traduction française est, pour l’enfant, un apport dans la prise de conscience que le monde où il évolue est un monde multiculturel. La connivence entre le sens et la moralité de la fable-conte d’une part et les jugements moraux observables dans le quotidien de sa vie d’enfant par le lectorat d’autre part, permet à ce dernier de comprendre qu’au fond des diversités culturelles existe une même humanité mue par les mêmes tensions de sentiments, de désirs, d’espérances, de tristesses et de déboires. N’est-ce pas une aide pour affronter le réel des relations humaines ?

 

SIMLER, Isabelle, Les Idées sont de drôles de bestioles, éditions courtes et longues, 2021, 62 p. 19€95

Quarante-trois animaux sont le prétexte à un album philosophico-fabulateur cherchant à cerner de manière suggestive ce que sont les idées. Les dessins travaillent le trait jusqu’à lui laisser toute liberté de forme. Parfois les traits saturent la page de variations traînantes de couleurs jamais chatoyantes. Les couleurs sont autant de clins d’œil, qui à une scène fantastique, qui à une imagerie psychédélique, qui au dessin naturaliste, qui à l’onirisme iconique, qui à l’art incohérent, qui au goût pour le baroque, qui au surréalisme.

En se conjuguant, traits et couleurs jouent la surprise, surjouent l’incongruité, s’amusent avec les mots soit parce que ceux-ci les aspirent pour la composition soit parce que traits et couleurs inspirent les mots. Les traits, les dessins, les couleurs à l’instar des idées « se suivent, s’amalgament, se tissent, s’évaporent (…) cheminent, gesticulent et se transforment (…), se volatilisent ».

Isabelle Simler introduit ainsi les enfants au monde de l’imaginaire. Elle leur propose de croire en ces choses invisibles et pourtant imagées, non sensibles et pourtant inscrites par traces sur le papier, inconnues et pourtant reconnues, instantanées et pourtant si lente à se former, pour une toute plénière présence. Et le livre, livre d’art ivre de poésie, fascine petits et grands, autant qu’il initie l’enfant à vivre ses idées et, pourquoi pas, à sa façon, à les noter, trait pour trait, couleurs de mot et mots tracés.

Philippe Geneste

 

Sous l’égide de Stevenson

Ramine, Pierre, Tentative d’échappée. Une semaine sur le chemin de Stevenson, préface de Pierre Carles, Rennes, https://grandpapier.org/-pierre-ramine-#contact, 2025, 206 p. (à commander sur https://raminefanzines.blogspot.com/

Cette œuvre de Pierre Ramine articule, à la bande dessinée de style fanzine, des planches à l’illustration fouillée où le dessin prime le texte. Comme dans chacune de ses œuvres ou presque, Tentative d’échappée (…) est une œuvre autobiographique auto-éditée. Le personnage est l’auteur qui est le narrateur. Cela n’exclut pas des montages avec des documents qui importent directement une voix sociale dans le récit. Quant à l’auto-édition, elle fait l’objet de plusieurs réflexions qui soulignent la volonté de ne pas couper le récit de l’acte de la production et de ne pas cultiver une disjonction avec le monde ordinaire des discours. Et, plus encore dans la bande dessinée autobiographique que dans le texte autobiographique, la narration, – où est toujours impliqué l’auteur-créateur et qui est dominante par rapport aux autres aspects de l’œuvre – décide des choix dessinés, linguistiques et stylistiques.

Cette voix s’entend aussi à travers les polémiques, réflexions, rêveries, écrits intimes que développe la plume du narrateur. Le texte, ainsi, déborde la personne de l’auteur, mettant en confrontation des intentions sociales diverses, mais aussi les réflexions concernant le rapport à soi. Au fur et à mesure des pages tournées, intentions, relations à soi évoluent, influencées par la présence des autres ou bien par l’irruption de faits socio-historiques. La narration textuelle et dessinée s’appuie ostensiblement sur les situations changeantes et traque l’ordre culturel spécifique qui s’y invite. La figure de l’auteur est travaillée par cette modalité du racontage. En conséquence et en toute rigueur, l’histoire tend à dénier à l’auteur d’être une entité stable et unifiée, pour le saisir dans les conflits intérieurs qui l’animent ou parmi lesquels il se débat.

Cette caractéristique est renforcée par le choix de Tentative d’échappée (…) d’emprunter son support littéraire au récit de voyage. Le récit rend compte à la première personne, d’un point de vue essentiellement interne, de choses qu’il vient juste de vivre. C’est son point de vue interne, pour sa vie privée comme publique, qui est mis en scène. Mais ce point de vue accueille ceux du dehors, pour les intégrer ou les combattre. Aussi, le personnage-narrateur-auteur ne se définit pas, comme le veut l’autobiographie par un « autoengendrement d’une personnalité » (1), il ne livre pas une image unique et harmonieuse de la personne mais, à l’inverse, il se définit par les relations sociales et surtout interpersonnelles dans lesquelles est prise la personne. C’est le propre des récits dessinés de Pierre Ramine : plonger radicalement, sans fard, dans l’intimité sans magnifier aucun compartiment de sa personne, et, pourtant, tourner cette intériorité vers l’extérieur, une vie à soi léguée au forum social de la connaissance critique de l’être humain, de la personne, du sujet.

Tentative d’échappée (…), procède de ce double mouvement, conscience privée de l’individu et extériorisation publique de l’homme. Et si ces deux mouvements s’avèrent être la substructure de l’œuvre sans créer de chaos dans la lecture, c’est grâce à la représentation satirico-ironique ou humoristique de sa propre personne et de sa vie par l’auteur-narrateur-personnage. Toute l’œuvre autobiographique de Pierre Ramine reste marquée par le besoin d’une extériorité de l’homme à lui-même.

Mais cela sous certaines conditions. Le choix du journal de voyage, classique dans l’histoire du genre, est ici mise à contribution pour surtout ne pas quitter la position subjective et donc éviter absolument tout propos universalisant à partir d’une expérience donnée du héros narrateur. Pierre Ramine, et c’est une constante de son œuvre, constante qui lui donne une place particulière dans l’autobiographie (littéraire ou dessinée), impose au lecteur de s’interroger sur qui est l’auteur. N’y a-t-il pas là une recherche pour vaincre le mur de verre qui sépare si souvent le texte ou texte dessiné et le réel ? En tout cas, c’est bien par cette posture – car il serait faux d’y voir la ruse d’un procédé esthétique – que l’ouvrage acquiert une dramatisation des faits ordinaires.

Si le dessin allie la bande dessinée journalistique et l’illustration dessinée, le texte varie en dialogues, encadrés narratifs, écriture des rêves, journal intime, journal de voyage, notes de lecture, texte argumentatif… une profusion dont le but semble de réussir à mettre en harmonie la relation d’une tranche de vie avec la prose réflexive sans jamais perdre le fil du nécessaire ancrage du langage dans la polyphonie des voix sociales. De même, si la visée esthétique des illustrations dessinées donne respiration aux bandes dessinées de reportage, le niveau de langue familier ou plus généralement courant côtoie le niveau de langue soutenu. Là aussi, il s’agit, en unissant des voies divergentes de narration, de réussir à approcher la notion d’auteur en tant que construit par et à travers la plurivocalité des discours, la multiplicité ordinaire des situations et de ne pas le figer en une unité figée, pour toujours trouvée et encore moins retrouvée. Iouri Lotman écrivait : « l’accroissement des possibilités de choix est une loi de l’organisation du texte artistique » (2). C’est bien de cela qu’il s’agit dans Tentative d’échappée (…). Le matériau, où le verbe singulier rencontre le langage des autres et de diverses voix sociales, permet l’intrusion du réel dans le récit. Et si le livre n’y perd pas son latin, c’est que sa structure y est solide. Elle y est d’autant plus solide que la construction de la personne qui s’y réalise correspond à la construction de l’œuvre qui s’accomplit.

Comme déjà souligné dans les Lectures prolétariennes 1970-2020 (3), Pierre Ramine a fait le choix de ne dépendre d’aucune politique éditoriale hétéronome, de s’affranchir de la peste marchande du livre, d’œuvrer à compte d’auteur et, pour cela, de s’appuyer sur des emplois précaires afin de subvenir aux besoins vitaux et sociaux de sa vie. Cette vie est concentrée sur la production d’une œuvre dessinée et bande-dessinée dans laquelle l’auteur se met en scène. Pourtant, nul narcissisme, mais l’affirmation de la conviction selon laquelle chacun, chacune, devrait ne parler, ne juger, n’interpréter le monde qu’à partir de soi, de sa position sociale spécifique sur l’échiquier économique et humain.

Le texte se structure sur une orientation sociologique d’analyse d’un milieu mais sur la base individuelle. Pour autant, il se fait manifeste pour une humanité qui penserait sa condition, s’attaquerait aux dispositifs qui organisent son aliénation au profit des pouvoirs. Il semble accréditer l’idée d’une non-classe de non-producteur dont la mission serait de révéler à la société les rails de sa marche réelle. Les dépossédés de tout, y compris de leur travail, pourraient, selon l’auteur, fonder un groupe social de caractère universel seul apte à répondre à l’injustice sociale par une reconquête de l’humain dans chaque personne. On peut s’interroger sur cette thèse du nouveau sujet de l’Histoire, identifié aux travailleurs et travailleuses précaires ou en refus volontaire du travail. On comprend, à la lecture, que ce nouveau sujet ne vise pas le pouvoir, mais sa dissolution, même si on cherche en vain des espaces d’autonomie collective pour mener à bien la tâche réservée, semble-t-il, à la souveraineté individuelle de chacun et chacune. On peut s’interroger sur cette thèse du nouveau sujet (under-classe, lumpenprolétariat, déclassés) jugé seul apte à rendre possible la dissolution sociale parce que définissant sa vie à partir de l’en dehors du travail. On ne peut, en revanche, pas dénier à l’auteur l’effort réalisé pour définir ce nouveau sujet par l’honnêteté devant ses actes, par la volonté réflexive de juger ses paroles, effort que les 206 pages du livre accomplissent. Dans cette orientation, l’exploitation cesse d’être au centre de l’analyse économique, sociale et psychologique ; le rapport entre classes est existant mais non déterminant car seul compte la vision qui individualise l’exploitation, qui souligne le rapport individuel à la consommation et le choix d’une territorialisation de la vie par le RSA et autres allocations de survie octroyées par l’État.

 C’est le propre de l’œuvre d’art de faire entrer le lectorat dans une discussion. Pierre Ramine apporte la preuve, s’il en était besoin, que raconter une histoire sert à comprendre la vie depuis d’autres points de vue et à les discuter. L’auteur apporte aussi, œuvre après œuvre, la conviction du lien étroit qui unit le récit de vie et le sens qu’on donne à la vie ; et c’est pourquoi la labilité du sens de la vie n’est pas une errance personnelle mais le produit construit des différents récits que l’on en fait. Tentative d’échappée, une semaine sur le chemin de Stevenson montre certes qu’une modification de soi est toujours sous-jacente au retour sur soi, mais surtout que la bande dessinée d’auteur, au sens plein du terme, sans médiation commerciale aucune, peut réussir à croiser littérature, art du dessin, sociologie, littérature et réflexion, sans risquer la dispersion aventureuse du propos ni l’implosion générique. Ce livre est un aboutissement certain des tentatives précédentes des créations de l’auteur. Qu’il advienne sous l’égide de Stevenson est consécration.

Philippe Geneste

Notes ▬ (1) Macé, Marcelle (introduction, choix de textes, commentaires, vade-mecum et bibliographie par_), Le Genre littéraire, Paris, GF-Flammarion, 2004, 257 p.– p.175. ▬ (2) Lotman, Iouri, La Structure du texte artistique, traduction du russe par Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret et Joëlle Yong sous la direction d’Henri Meschonic, préface d’Henri Meschonic, Paris, Gallimard, 1975, 415 p. – p.408. ▬ (3) Geneste, Philippe, « Lectures prolétariennes. 1970-2020 », Fragments. Revue de littérature prolétarienne, n°8, janvier 2024, pp.52-78 – pp.72-73.

Jusqu’au bout…

BIZIEN, Caroline, Jusqu’à Bout-en-Therme, le Cosmographe, 2025, 38 p. 19€50

Une histoire loufoque servie par un dessin et des couleurs hirsutes. Le genre de la lettre et celui du journal de bord sont convoqués, donnant une dynamique chronologique à l’expédition du héros vers ses origines, qui prend la tournure d’un paradis avant que la quête fasse flop. On passe du voyage interstellaire, ou pas loin, à un voyage géographique d’assez grande proximité. L’hilarité est de rigueur, avec un humour non pas décapant mais divertissant.

Comme le dessin défrise, comme les couleurs sont pétantes, le rire est installé dès le départ des voyageurs, tous plus curieux les uns que les autres. Comme ils vont se perdre de vue, on suit alors le rédacteur du journal dans ses dernières péripéties aussi peu épiques que finaudes. Là encore, l’humour pilote, signe de tolérance et de compréhension à l’égard des personnages.

Un livre grand format, une histoire avec des boute-en-train impayables, le long d’un itinéraire où le héros trouve tout au bout, au bout du bout, en sa terre retrouvée, une nouvelle aventure… mais ce sera une autre histoire

Commission lisezjeunesse & Ph. G.

 

GABELLA Mathieu (scénario), TOULHOAT Ronan (storyboard), Fort Alamo, dessins MARTINELLO Paolo, couleurs PIGNEDOLI Martina, conseiller historique, AMEUR Farid, Grenoble-Paris, Glénat – Fayard, 2025, 56 p. 15€50

Le Texas a été annexé aux États-Unis d’Amérique en 1845. Au début du XIX^e siècle il faisait partie du Mexique. Par une politique migratoire, le gouvernement mexicain avait ouvert ce territoire aux colons. Ceux-vinrent en nombre et s’organisèrent pour s’accaparer le Texas et en faire un état indépendant. Pour la plupart, les colons étaient des esclavagistes du sud (1). Mais avant d’arriver à leurs fins, ils échouèrent une première fois à Fort Alamo, une bataille qui fit date et une défaite qui devint le cri de ralliement des colonisateurs blancs européens contre le pouvoir mexicain.

La bande dessinée est le neuvième volume de la collection « La Véritable histoire du Far West ». Le soin apporté à l’exactitude historique et à la reconstitution des lieux, des mœurs, des détails de l’événement en est la marque de fabrique. Un dossier documentaire permet au lectorat de situer dans le procès historique (ici, le devenir américain du Texas soit l’expansion territoriale vers l’ouest) l’épisode narré par la bande dessinée. En 1821 les mexicains affranchissent le sud de l’Amérique septentrionale de la colonisation espagnole, après l’avoir déjà chassée de la Californie. À la même époque, la marche vers l’ouest des américains, pour la plupart des esclavagistes (1) avance à grands pas et se presse aux frontières du Texas puis y entrent. Le gouvernement mexicain, au début n’y voit rien à redire, mais sous l’afflux en nombre, il comprend son erreur, les nouveaux colons refusant de suivre les lois mexicaines.

La bataille de Fort Alamo marque le moment où le gouvernement mexicain tente de rétablir son ordre sur le Texas. Les troupes du général Antonio López de Santa Anna tiennent le siège du 23 février au 6 mars 1836, et elles extermineront les défenseurs du fort, à l’exception d’une poignée de femmes, d’enfants et d’esclaves noirs.

Cette victoire mexicaine va exalter le nationalisme des colons blancs qui, quelques temps plus tard (le 26 avril), déferont Santa Anna, entérinant la déclaration de l’indépendance de la république du Texas, le 2 mars 1836 à Washington-on-the-Brazos. Cette déclaration a été faite alors que le siège se tenait... Une nouvelle aventure commence pour les combattants, puisque le gouvernement américain refusera, dans un premier temps d’intégrer le nouvel État dans la fédération de l’Union des États-Unis, méfiant à l’égard de sa majorité esclavagiste. Le Texas sera l’État à une seule étoile avant que l’État fédéral se ravise et l’annexe en 1845.

La bande dessinée se place du point de vue des américains, et travaille sur la mythification de la bataille de février-mars 1836 qui a exacerbé le sentiment nationaliste : « Remember the Alamo ! » devint le cri de ralliement de la « révolution texane » (2). Celui-ci, lié à un indépendantisme texan, a été absorbé par l’expansionnisme territorial symbolisé par la frontière de l’ouest toujours repoussée plus loin… Le film de John Wayne Alamo, réalisé en 1960, en est l’illustration.

Philippe Geneste

(1) Allen, HC., Les États-Unis, histoire, politique, économie, tome 1, Paris, Marabout, 1967, 286 p. – p.158.

(2) Citation tirée du dossier indispensable pour la compréhension historique du livre, dossier qui clôt la bande dessinée : Ameur, Farid, « Fort Alamo, “La Victoire ou la mort” », 8p. – p.8.

La biographie constructive des jeunes années de Vincent Van Gogh

Salma, Sergio, Vincent avant Van Gogh, mise en couleur Amelia NAVARRO, Glénat, 2025, 143 p. 24€

Une erreur sempiternelle des biographies est d’envisager la vie de la personne, dès la plus tendre enfance, comme « un ensemble cohérent et orienté » (1). L’artiste est ainsi possédé par sa création et toute sa vie est « l’expression unitaire d’une intention (…) qui s’annonce dans toutes les expériences » (2) qu’il traverse. Une telle conception de la biographie fait concession à l’idéologie du don, du préformisme et l’hagiographie n’est pas loin de supplanter la biographie. Ce type de biographie présente une logique inébranlable menant les événements, le chronologique n’apparaissant que comme une illustration du propos a-historique.

La bande dessinée de Sergio Salma évite cet écueil en emmenant le lecteur au cœur de la jeunesse (de l’enfance à sa vie de jeune homme) de Vincent van Gogh. Le récit suit les expériences familiales où se noue le goût du dessin, les expériences de l’adolescent indécis sur ses projets professionnels, le jeune homme employé dans les magasins d’art puis en quête d’une vocation de pasteur qui sera un échec. L’ouvrage instruit le lectorat sur les blessures de la vie ressenties par le jeune homme, sur son expérience du milieu de l’art commercial et son goût pour les artistes en marge. Il nous fait entrer dans le besoin de spiritualité sociale qu’éprouve Vincent et ses tentatives romantico-messianiques pour la concrétiser.

Vincent avant Van Gogh, en tant que biographie, vaut en ce qu’elle démontre qu’il n’y a pas de projet originel directement explicatif du devenir peintre de Van Gogh. En revanche, il y a la vie, des faits de vie, et Sergio Salma choisit de les suivre sans les inscrire, a priori, dans une finalité instruite par la gloire posthume du peintre. Le personnage de Van Gogh y apparaît se cherchant, trébuchant, s’enthousiasmant, s’engageant puis échouant, recommençant vers une autre voie. Pas de projet inhérent et atemporel à son itinéraire, juste la vie dans ce qu’elle offre de choix et de ce que le personnage en a saisi pour faire sa vie. Par exemple, si le biographe souligne la précocité de l’attirance pour le dessin, il en souligne, tout autant, la pratique sans visée professionnelle mais à but de plaisir et de transcription de moments contemplatifs ou réflexifs.

La bande dessinée suit la trajectoire sociale du jeune Vincent, décrit le milieu du commerce de l’art où il a été apprenti puis employé, les luttes intestines dans ce champ culturel qu’il a pu observer. L’espace social, celui de la famille nucléaire d’abord, puis celui de la famille élargie (rôle des oncles), poussent l’adolescent et le jeune homme à l’intégration dans le milieu de la bourgeoisie commerçante. L’espace social des marchands d’art lui permet de découvrir des artistes et de structurer ses goûts pour la peinture non commerciale. La traversée de ces espaces s’accomplit avec une sourde inquiétude de Vincent devant les choix de la vie, une inquiétude inséparable de la sincérité érigée en vectrice éthique de sa vie. Le jeu de la mise en couleur d’Amelia Navarro se fait alors splendide par son à-propos.

La bande dessinée montre aussi comment l’appétence de Vincent pour le dessin grandit en même temps que ses préoccupations religieuses et sociales évoluent. Tout son parcours décrit la lente maturation de cette éthique de la sincérité qui lui fait mettre l’art commercial au ban de l’art, et l’amène à ressentir la vie immanente des objets, des personnes, des relations humaines et sociales. C’est alors seulement qu’il décide de vivre de sa peinture. Vincent se construit en tant qu’homme en élaborant cette exigence de l’immanence des êtres et des choses, du dessin et du milieu, de la couleur et de la lumière ambiante.

Loin de « la biographie conçue comme intégration rétrospective de toute l’histoire personnelle du “créateur” dans un projet purement esthétique » (3), Sergio Salma propose là une biographie constructive dont on ne soulignera jamais assez combien il serait important que le jeune lectorat préadolescent et adolescent puisse y avoir accès. En effet, l’ouvrage montre que le « projet personnel », imposé par l’institution scolaire selon un schème figé et innéiste, est, dans la vraie vie, une construction patiente et qui doit se fonder, non sur une conception idéelle purement abstraite, mais sur les expériences, tentatives, erreurs, réussites, joies et déplaisirs ou souffrances de la personne.

La biographie de Sergio Salma déjoue le pôle innéiste des biographies d’artistes, en ne figeant pas Vincent dans la stature dans laquelle la postérité l’a pétrifié. L’auteur raconte une existence non une vocation. Ainsi, à l’intérêt propre à la biographe, en tant que contribution à la connaissance de Vincent Van Gogh, s’ajoute un intérêt pédagogique pour le jeune lectorat à l’âge des identifications et des fascinations pour des icônes.

Philippe Geneste

Notes : (1) Bourdieu, Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, éditions du seuil, 1992, 486 p. – p.263. – (2) Ibid. – (3) Ibid., p.268.